Nick Hobbs' Master Class

At the Moscow contemporary art centre "Winzavod", a master class by the legendary concert promoter Nick Hobbs took place for students and lecturers of the "Management in the Music Industry" faculty of the State University of Management. Mr Hobbs arrived in the Russian capital in connection with the participation of some of his artists in the annual festival "Picnic Afisha", and his meeting with his Russian business colleagues was organised with the direct involvement of specialists from the company RMA, a long-standing partner of the SUM in developing various educational programmes. Below we present the most interesting fragments of Nick Hobbs' talk, devoted to the most varied aspects of promoter work.

In Russia and most Eastern European countries the situation is exactly the opposite. It's absolutely unprofitable for Western acts to promote their new creations here – the level of legal CD and DVD sales is still very low. Accordingly, the audience here is of little interest to Western musicians and their agents as potential buyers of discs. They come to Russia and the countries of Eastern Europe with only one goal – to get as large a fee as possible for a performance. And this, as a rule, involves one, at most two concerts – say, in Moscow and St. Petersburg. Very few foreign performers have so far dared to perform beyond the two Russian capitals, let alone play a full-fledged Russian tour, such as Scorpions, Deep Purple or, say, Nazareth. In Western Europe and the USA these acts long ago lost their superstar status, but in Russia, where they are historically popular, they are still guaranteed a warm welcome in practically all cities with a population over a million. The rest of the Western artists either cannot or do not want to afford such tours. The difficulties with the visa regime, caused by the fact that Russia is not a member of the EEC. The huge distances between the sites of the intended performances: transporting many-tonne concert equipment along such routes by plane is too expensive, while by land transport, and on Russian roads at that – too slow. The mismatch between the level of most provincial concert venues and provincial hotels and the demands of even the average European, let alone spoilt pop and rock stars. All this makes organising large-scale tours by Western artists practically impossible.

I also want to say a few words about the difference in the attitude of record companies towards organising concerts in the West and in Eastern Europe. There, the representatives of the largest record labels are already beginning to understand that the "live market" is no less, and perhaps even more, promising than the record sales they historically dealt in, and, accordingly, they invest in organising concerts by their artists. Here in the East, though, this scheme doesn't yet work. Promoters bringing major-signed bands to the countries of the former socialist bloc cannot count on serious sponsorship from these same majors – and not only that. They cannot even count on the majors covering the cost of tickets given out free to journalists invited to the concerts: yet in the West this is an absolutely common practice. The explanation for this difference in approach lies in that same piracy: the record labels have no interest in the Russian or, say, Serbian press writing about music whose sales revenue won't go to them anyway.

In general, I would like to warn everyone who plans to tie their life to promoter work against the delusion that this activity is some kind of gold mine and that achieving success in this field is quick and easy. It's exactly the opposite: the work of a concert promoter involves an enormous number of risks, including – and perhaps above all – financial ones, and proceeds under constant stress. The representatives of those same record labels feel far more comfortable in this sense: they sign a contract with an artist for several records, and even if the first one didn't "take off", they always have hope for the success of the next recording. A promoter has no such hope. If he botches the organisation of one concert, one tour, then for the next concert and the next tour the artist he considered "his own" only yesterday will work with a different promoter. Now the situation is changing somewhat: you've probably read that one of the world's largest concert agencies signed a long-term contract with Madonna (under the terms of the agreement signed last year between Madonna and the company Live Nation for a period of 10 years, the agency undertakes during this time to provide the singer with a full package of services – from organising concerts and recording albums to producing her merchandise – RMA), but for now this is merely an exception to the rule".

Whether these will be permanent staff or freelancers, each promoter must decide for himself. On the one hand, it's very convenient to have your own office and permanent, trusted staff. On the other, permanent staff need to be paid a permanent salary, and yet even such a large concert agency as TCI organises big concerts relatively infrequently. Thus, the advantage of a team of freelancers assembled for each specific concert is that, although they cost more than salaried staff, you only have to pay them during the period when each specific project is being carried out.

Now directly about the main stages of the work of organising a concert. The first stage is preparatory. Let's say I have information about a future, still very distant Radiohead tour, and about the fact that theoretically they wouldn't mind playing a concert in Moscow. Then I begin negotiations with my Moscow partners, the owners of concert venues who, again theoretically, could host this concert. I turn, for example, to "B1:Maximum" and find out that they'd be glad to see Radiohead there, but they can't manage the fee this band usually demands, because covering that expense from ticket sales, let alone earning anything themselves, won't work out for them – the capacity of the hall won't allow it.
Then I continue the negotiations and find out that one of my partners, let's call him Eduard, is ready to facilitate holding the concert at the much more spacious "Olimpiysky" and promises to bring in 500 thousand euros of sponsorship money for its organisation, out of which the advance for the performance can be paid.

After this Eduard and I get down to discussing the details: first and foremost, the price of the future tickets and how many of them must be sold for the concert to prove economically profitable not only for the artists themselves but also for us, its organisers. This, of course, is a very delicate matter. A multitude of factors must be taken into account here. For example, the seasonality factor. Historically it has come about that most Western bands tour in summer, when the largest music festivals are held in Europe and the States. At the same time, in Moscow this is far from the best time to organise concerts – a very significant portion of their potential attendees scatter off to holidays and dachas. The difficulties in calculating ticket prices and determining the size of the concert venue required for a given artist's performance are also largely connected with the seasonality factor. But not only with it. The market is constantly changing; many concerts that seemed highly promising a year before their date fail to meet the organisers' expectations. And conversely, those that promised no great profit suddenly turn out to be very successful. It's impossible to fully insure oneself against surprises of this kind in our business. But in order to protect himself from them as much as possible, the promoter must have a good picture of the audience of each specific performer. Is this an artist, as they say, for the masses or, on the contrary, for the fine connoisseurs of "music for the select few". Is it Avril Lavigne, whose young girl fans care about absolutely nothing except her presence on stage, or Rammstein, whose fans are interested in beer prices no less than in ticket prices, or Rihanna, whose admirers are altogether indifferent to beer, or those same Radiohead, whose audience is reputed to be highly intellectual and therefore extremely demanding about the quality of the show. Knowing this, one can decide whether it's worth renting a stadium for the upcoming performance and placing the main emphasis on tickets at, roughly speaking, 15–20 dollars, or, on the contrary, setting the highest possible prices with a relatively small venue capacity.

Having dealt with these questions, the promoter moves on to the second stage of organising the concert – the actual invitation of the artist. The invitation is sent to the artist's agent roughly a year before the date of the intended performance. One has to wait a long time for a reply, about five or six months. Why? Because our invitation isn't the only one; the stars' agents have the chance to choose from many offers. Let's say they know that on such-and-such a date of such-and-such a month Radiohead will headline a festival in England for a fee of a million dollars. And a week later they're due at another festival, this time in Germany. And so between these two performances they have a window into which a couple more concerts can be fitted – the band is on tour anyway.

How is the choice made in favour of one invitation or another? First of all, the agents are interested in the amount of the fee offered. Second – the personality of the promoter from whom the offer comes. Clearly, they prefer to work with those they already know, with whom they have experience of successful cooperation. Sometimes agents are even willing to lose a little money just to avoid dealing with newcomers and strangers. In other cases, having received from their regular partners an offer far less advantageous than from their competitors, the agents try to negotiate a higher fee with the regular partners, and only after realising that no agreement can be reached do they get down to a detailed examination of other options. In general, it should be noted that a promoter's reputation plays a colossal role in this business. And the higher the status of the artist he intends to work with, the more well-known, the more experienced the promoter himself must be. For newcomers, taking part in the "auctions" for the right to hold stars' concerts is very, very difficult indeed. Their lot is working with up-and-coming, unpromoted artists.

Given a fortunate turn of events, as I've already said, five or six months after sending the invitation the promoter receives confirmation from the agent that the artist accepts it and is ready to perform on the specifically named day and hour at the specifically agreed place. About a week later a special letter comes from the agent, in which they provisionally set out all the financial, technical and domestic requirements concerning the holding of the future concert. This event marks the beginning of the main organisational stage. And at its very beginning we are obliged to confirm the seriousness of our intentions and previously voiced offers. If, having received confirmation, we back out of them, this will mean not only the uselessness of the work already done but also a very serious blow to our business reputation: information in this business spreads instantly, and such a refusal can entail serious problems for us in our future activity. Simply put, serious partners may stop treating us with their former trust.

In connection with this, the promoter who has received confirmation from the agent needs to transfer the first tranche towards the future performance fee to the agency's account as quickly as possible. Say, if the fee is agreed at half a million euros, then the first payment might amount to a fifth of that sum, that is, 100 thousand. Meanwhile the remaining part of the fee must, in full, be transferred without fail before the concert: other arrangements in working with Western stars are absolutely impossible – none of them will take the stage without having received one-hundred-percent prepayment. On the other hand, under the terms of the concluded agreement, the artist can withdraw this money from the account only after the concert has taken place. If this hasn't happened through the artist's fault, the entire fee must be returned to the promoter in full.

From all of the above one simple conclusion follows: the promoter must have a sum sufficient to settle with the artist in advance. It's no use hoping that this settlement will be made entirely from the money raised through ticket sales. So where can these funds come from? If the promoter is financially well-off, if he has more than one successfully organised concert behind him, he can pay with his own money. Another option involves using sponsorship funds – though we'll talk about working with sponsors separately. Finally, the promoter can arrange investment with the agencies through which tickets for the concert he's organising are sold. Yes, this is a fairly widespread practice. After all, if you look into it, the business of the ticket masters is significantly less risky than the business of promoters, even though the former is directly connected with the latter and even depends on it. Ticket agencies get a guaranteed 10 percent of the price of each ticket sold, and even if not all the tickets are sold, this affects them less painfully. In short, it's a good, profitable business whose representatives often finance promoters. Without promoters the concert definitely won't happen, which means there'll be nothing to sell tickets for.

Speaking of the money intended for paying artists' fees, I'd like to note one more point. Our business, the business in which promoters are involved on one side and artists, their agents and management on the other, is in its own way a "handshake business". We're used to acting on the basis of verbal agreements and promises given to one another – for us that's quite enough. No, of course official documents exist too – in a business involving such enormous money you can't do without them. But these documents are, as a rule, signed at the very last moment, maybe a day or two before the concert, or maybe a day or two after it, after the fact. Such is the established international practice, honed not even over years but over decades. However, understanding this, we must also understand that among our partners there may be people to whom such a practice may seem strange, if not to say suspicious. For example, not long ago we did a Nelly Furtado concert in Poland. It was a city concert and, accordingly, the city administration paid for it. And so imagine – just two days before the scheduled performance the municipal officials receive a contract stating the artist's fee – 1 million 200 thousand dollars. But there's no signature from the singer herself, nor from her agent, nor from her manager. Naturally, they refused to transfer that sum, and the event was under threat of falling through. To resolve the situation, I had to sign that contract myself. This was, of course, a risk, but fortunately I know Nelly Furtado's management well and therefore was almost 100 percent sure the misunderstanding would be resolved happily, which is what ultimately happened.

Вернемся, впрочем, к тем шагам, которые должен совершить промоутер при организации подтвержденного агентом концерта. Важным моментом в этой цепочке является договор об аренде зала. Здесь надо учитывать, что в России и других постсоветских странах довольно большое количество концертных площадок находится в собственности государства. В договорах с такими площадками, как правило, имеется пункт, в соответствие с которым в том случае, если зал срочно понадобится под проведение какого-то политического или общественного съезда или другого мероприятия, то назначенный на этот день концерт должен быть либо перенесен, либо отменен вовсе. Относительно недавно мы столкнулись с такой проблемой в Киеве, где занимались организацией выступления Криса Ри (Chris Rea). И если бы нам не удалось в авральном режиме арендовать под него другой зал, мы потеряли бы очень большие деньги.

После заключения договора аренды зала промоутер может приступать к рекламной кампании будущего концерта (при этом наружная реклама в идеале должна размещаться на средства спонсоров, а PR-поддержка в СМИ проводится на бартерной основе, о чем мы поговорим чуть позже) и продаже билетов. Я уже говорил о том, что стопроцентно спрогнозировать успех того или иного концерта абсолютно невозможно, поэтому промоутер должен не только пристально следить за динамикой продаж, но и оперативно на нее реагировать, при этом постоянно держа в курсе событий агента и менеджмент артиста.

Скажем, если поступившие в продажу билеты разошлись всего за неделю, явно не удовлетворив запросы всех желающих, то промоутер может либо задуматься о том, чтобы перенести концерт в более вместительный зал, либо договориться с артистом о дополнительном концерте. Разумеется, и то, и другое весьма проблематично. Во-первых, оба варианта наверняка повлекут за собой пересмотр первоначальных условий договора и в первую очередь - размера гонорара. Во-вторых, новую площадку, свободную именно в нужный вам день, в Москве найти чрезвычайно сложно. Что же до возможности организации дополнительного концерта, то эта задача представляется выполнимой только в том случае, если вы имеете дело с артистом или группой, играющими одиночные концерты, а не находящимися в гастрольном туре, где все выступления заранее расписаны по дням. Впрочем, все эти трудности вовсе не означают, что вам не стоит хотя бы попытаться их преодолеть.

Рассмотрим прямо противоположный вариант. Билеты продаются неважно. Вы, например, рассчитывали на аншлаг в "Б1:Maximum", но ошиблись. Так не лучше ли перенести концерт в "Б-2", где зал вмещает не 2 тысячи, а всего 700-800 человек? Там вы и искомого аншлага добьетесь, что всегда хорошо с точки зрения концертной атмосферы, и на собственных расходах сэкономите. Раз так, остается только договориться с агентом артиста о переносе концерта на другую площадку. Хотя будьте уверены - никаких изменений в сторону уменьшения гонорар в этом случае не претерпит. Это ваша ошибка в расчетах и, соответственно, ваша расплата за эту ошибку.

Наконец, третий, самый неприятный для промоутера сценарий развития событий: билеты не продаются вовсе. В такой экстремальной ситуации, на мой взгляд, концерт лучше отменить. Артисту ведь не очень-то интересно играть совсем без зрителей. А вам удастся избежать непродуктивных трат на аренду зала, бронирование гостиницы, звук, свет, рекламу. И, если очень повезет, то договориться с агентом артиста о возвращении какой-то части гонорара, процентов, например, пятидесяти. Но, это если очень повезет. На такое идут не многие, и это справедливо: ради вас они потратили время, может быть, отказались от других концертов, так что и платить за это, скорее всего, придется вам".

В любом случае, выплата процентов с возможной прибыли должна быть оговорена заранее и закреплена в договоре, заключаемом между промоутером и агентом артиста. Никакие претензии на участие в прибыли постфактум приниматься не должны. Вот пример такого рода претензий: не так давно мы делали в "Б1:Maximum" концерт Ройзин Мерфи (Roisin Murphy, экс-вокалистка британской группы Moloko). Он оказался аншлаговым, и по его окончании агент артистки заявил, что заранее объявленный гонорар был невысок, а потому, в виду успеха выступления, он хотел бы обсудить возможность его увеличения. При этом он даже не вспомнил о том, что год назад выступление другого его артиста в этом же клубе не принесло организаторам ничего кроме убытков, хотя на сумме выплаченного гонорара это никак не сказалось. Разумеется, мы отказали агенту в этой просьбе, хотя он и являлся нашим постоянным партнером.

Если мы говорим о суммах денежных вознаграждений, то особняком стоят гонорары, выплачиваемые артистам за выступления на так называемых корпоративных мероприятиях. Такого рода мероприятия популярны не только в России, но и в некоторых других регионах мира, например, на Ближнем Востоке, где нефтяные шейхи могут себе позволить выписать на свадьбу своих детей Шакиру (Shakira), а то и Элтона Джона (Elton John). Приглашение на корпоратив, как правило, означает, что выступление по сравнению с обычным будет коротким - приблизительно полчаса, оно пройдет для очень ограниченного круга лиц и вообще не будет рекламироваться, зато гонорар за него может превысить среднестатистический раз в 20 и достигнуть двух, трех и более миллионов долларов. Для меня как для промоутера такие заказы, конечно, лакомый кусок - в моем опыте была Патриция Каас (Patricia Kaas), были раз десять Boney M… Однако сами артисты не очень любят частные концерты: им неприятно, что богатая публика на таких выступлениях выпивает, закусывает, болтает, не слишком-то прислушивается и приглядывается к происходящему на сцене и вообще ведет себя так, как обычные люди на концертах себя не ведут. Если называть вещи своими именами, то артисты на корпоративах ощущают себя проститутками, а если уж быть проституткой, то очень дорогой.

Немного о специфике промоутерской деятельности, связанной с организацией корпоративов. Тут тоже есть существенные риски. Довольно часто случается так, что какой-нибудь олигарх, сначала пригласив на свою вечеринку ту или иную звезду, потом вдруг решает, что это была не самая лучшая затея. Я уже обо всем договорился, артист согласен, он специально под этот корпоратив сдвинул свой обычный график. Надо платить деньги, а платить некому. В общем, в этом вопросе надо быть максимально осторожным. Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что зачастую эти самые олигархи договариваются с артистами без посредничества промоутеров: просто выходят на агентов через своих влиятельных друзей и знакомых на Западе".

Говоря обо всем этом, я хочу, чтобы вы поняли, что все, что вы можете требовать от артиста в соответствии с основным договором, это сам концерт, полтора часа или сколько-то там музыки и пения. И все! Остальное - это дополнительные опции, каждая из которых является предметом долгих и напряженных переговоров и согласований и может стоить отдельных денег. Я, например, всегда включаю в перечень своих предложений, направляемых агентам, три пункта: пресс-конференция, интервью, телесъемка части концерта. Я понимаю, что это интересует спонсоров и, гарантировав им эти опции, я могу попросить у них больше, чем без них.

Однако проблема состоит в том, что даже если мне удается настоять на своих требованиях и отразить необходимость их выполнения в договоре, это еще ничего не значит. Вот вам живой пример: когда мы делали концерт Рианны в Белграде, у нас были предварительные договоренности о том, что несколько песен будет отснято телевидением, а после выступления певица даст одно интервью. И что вы думаете? Ни одно из этих условий выполнено не было. Съемку Рианна в последний момент запретила под предлогом того, что у нее под рукой не оказалось собственного стилиста и парикмахера, и она предстала бы перед телевизионщиками не в стопроцентно "своем" имидже. Что же до интервью, то у меня сложилось впечатление, что певица осталась недовольна количеством зрителей на концерте и общей эмоциональной обстановкой, и именно поэтому отказалась от запланированного общения с прессой, сославшись на то, что у нее, дескать, был "тяжелый день" и она устала. Заставить ее мы не могли. Теоретически, если бы дело происходило в Америке, мы могли бы вчинить ей судебный иск о нарушении условий контракта. Но дело происходило в Белграде. Да и в Штатах такие процессы крайне редки: судебные разбирательства длятся долго и стоят дорого, на них скорее потеряешь, чем приобретешь.

Артистов тоже можно понять. Почему они отказываются от пресс-конференций на фоне спонсорских лого? Возможно, у них есть личные рекламные контракты, по условиям которых они не имеют права участвовать в рекламе других компаний, кроме своего постоянного спонсора. Почему не любят давать интервью? Потому что элементарно устали от этого занятия, потому что знают, что, скорее всего, в сотый и тысячный раз услышат одни и те же вопросы, которые, возможно, окажутся откровенно глупыми. Почему не разрешают снимать фрагменты своих концертов телевидению? Потому что не уверены, что съемка будет соответствовать тем стандартам качества, которых они придерживаются, и что она не окажется в итоге издана на пиратских DVD или где-нибудь на YouTube.

Завершая тему, повторюсь: интересы артистов и спонсоров промоутера не совпадают практически никогда. И это означает, что все, что остается промоутеру, это добиваться таких договоренностей, которые максимально устраивали бы обе стороны. А добившись, надеяться на то, что договоренности эти не будут нарушены. Надеяться. Но не быть уверенным. Чувствуете разницу?"

Во-первых, страховка, даже самая хорошая, не подразумевает возвращения всех потраченных денег. Потери все равно будут. Во-вторых, страховке в данном случае, как правило, подлежат лишь форс-мажорные случаи. Скажем, если самолет артиста не смог вовремя вылететь по техническим причинам либо из-за погодных условий, если артист реально тяжело заболел или получил травму - это форс-мажор. Но если он по собственной вине опоздал на самолет, никакого возмещения от страховой компании вы не получите. Это, безусловно, очень глупо и безответственно, однако такие инциденты случаются, особенно с диджеями. В этом случае вы теоретически можете судиться с артистом и его агентом, требуя возмещения понесенных убытков. Но в реальности дело это довольно дорогостоящее и муторное. Поэтому лучше попытаться договориться полюбовно.

В моей практике был такой случай, связанный с организацией московского концерта группы Therapy?. Они отменили его за три дня, потому что не успевали завершить запись нового альбома, не уложились в расписание студийных сессий. При этом они оказались порядочными людьми и совместно со своей рекорд-компанией согласились возместить большую часть уже понесенных нами расходов. Или другой эпизод - с московским концертом Rammstein 2002 года. Его в последний момент запретило столичное правительство: если помните, футбольные хулиганы тогда устроили грандиозный погром на Манежной площади и чиновники опасались, что выступление группы с таким брутально-экстремальным имиджем может спровоцировать повторение подобной ситуации. Мы оказались в очень неприятном положении: музыканты были готовы играть, выполнить все договоренности, а мы не можем обеспечить им выступления, и поэтому должны взять на себя всю ответственность за срыв концерта. Выручило нас лишь то, что с агентами, с менеджментом группы нас связывали очень хорошие отношения. Нам удалось объяснить им ситуацию и договориться не об отмене, а о переносе концерта на более поздний срок. Конечно, и в этом случае мы понесли весьма ощутимые финансовые потери, однако они могли бы оказаться много большими, будь выступление Rammstein отменено вовсе.

В связи с данной темой могу вспомнить также и об эпизоде с отменой московского концерта шведской группы The Cardigans. Произошло оно исключительно по вине менеджмента артистов. Дело в том, что они отказались от предложенной нами помощи в оформлении таможенных документов, понадеявшись на поддержку шведского посольства в Москве. В итоге эти документы были оформлены неправильно, и российские таможенники не впустили группу в страну. Внесудебное разбирательство с менеджментом The Cardigans заняло у нас целый год, мы долго переписывались, спорили, но в конце концов они согласились выплатить нам неустойку за срыв концерта.

Впрочем, говоря об отменах концертов, не стоит думать, что происходит это исключительно по вине артистов. Довольно часто в этом повинны сами промоутеры. Мне известен случай с отменой крупного фестиваля в Англии, хедлайнером на котором была заявлена Бьорк (Bjork). Там промоутеры не продали достаточного количества билетов, не получили необходимого количества денег от спонсоров и в последний момент не смогли перечислить Бьорк полную сумму гонорара. В итоге она отказалась от выступления. Вслед за этим был отменен и весь фестиваль, потому что фестиваль с Бьорк и фестиваль без нее - это совсем разные вещи. Кстати, о Бьорк и еще об одном эпизоде ее концертной деятельности, который свидетельствует о том, насколько безответственны могут быть некоторые промоутеры. Этот случай был тоже связан с одним из летних фестивалей, который проходил в Вильнюсе. Промоутер, приславший приглашение с обещанием очень хорошего гонорара, проинформировал агента певицы, что он работает с городскими деньгами, и вскоре вроде бы подтвердил серьезность своих намерений, перечислив первую часть гонорара. Однако когда пришла пора отправлять второй транш, этот же самый человек вдруг объявил, что для того, чтобы это произошло, Бьорк должна сыграть вместе с какой-то литовской командой. Именно, эта группа собиралась выступить не на разогреве у Бьорк, не в одном с ней сборном концерте, а именно вместе с ней, одновременно. Тут надо отметить, что артисты такого уровня на подобные предложения вообще никогда не ведутся: у них своя программа, свое шоу, зачем им еще какая-то никому неизвестная группа? Бьорк, естественно, отказалась, и тогда промоутер принялся шантажировать ее агента: дескать, не выполните наших условий, оставшуюся часть денег не получите. Как выяснилось впоследствии, он изначально, никого не спросив, пообещал городским руководителям, что исландская звезда сыграет вместе с этой командой. Тогда агент вступил в прямые переговоры с директором фестиваля, и тот заявил, что требование промоутера может быть снято, но в этом случае гонорар Бьорк заметно уменьшится.

В другой ситуации концерт был бы непременно отменен, однако тут до него оставалось совсем немного времени, было слишком поздно, чтобы агент певицы мог подыскать для нее варианты других выступлений, и в итоге они согласились на условия директора. Это редчайший случай, когда артистка уровня Бьорк, столкнувшись с таким отношением, не хлопнула дверью. Звезды очень щепетильно относятся к исполнению всех заранее оговоренных условий - Том Уэйтс (Tom Waits), например, всегда пристально следит за тем, чтобы на его концертах не было ни одного бесплатного билета (я сам, будучи промоутером его выступлений, платил и за свой билет, и за билет для своей жены) и не дай вам Бог хотя бы попытаться обмануть его... В то же время я практически уверен, что промоутер, о котором я только что рассказал, практически поставил крест на собственной карьере: никто из серьезных агентов и артистов после случившегося связываться с ним наверняка не захочет.

В заключение еще несколько слов о типичных промоутерских промахах, ошибках и недочетах, которые могут послужить причиной срыва концертов. Речь пойдет о случаях несоблюдения условий райдеров - бытовых, и главное - технических. Например, Metallica работает свои концерты на максимальном уровне звука в 105 децибел. Между тем, многие концертные площадки имеют ограничения по этому показателю до 85 децибел. Это значит, что вы либо должны заранее договориться с агентом артистов о том, что звук придется несколько поумерить, либо подыскать для выступления группы площадку, абсолютно соответствующую ее требованиям. Ставить музыкантов перед фактом, когда они уже прибыли на саундчек, очень рискованно. В этом случае у них будут все основания для того, чтобы отказаться от концерта. Весьма показателен в этом смысле случай с отменой концерта Диаманды Галас (Diamanda Galas) в Горбушке, один из самых неприятных эпизодов в моей карьере промоутера. Должен признать, мы недостаточно тщательно изучили ее технический райдер и предоставили ей сценические мониторы не той марки, что требовала Диаманда, а те, что она использовала во время своего предыдущего выступления. Она заметила это и играть наотрез отказалась. Случилось это уже в день концерта, и найти новые мониторы мы не успели. Все билеты были проданы, мы до последнего надеялись уговорить Диаманду выступить на той аппаратуре, которая была в нашем распоряжении, но все оказалось напрасным. Она развернулась и уехала, и формально была абсолютно права. А мы, что и говорить, понесли очень крупные убытки.

Говоря о технических и бытовых райдерах, хочу особо отметить, что работать с ними очень сложно. Зачастую агенты артистов присылают их слишком поздно, и у нас остается мало времени на доскональное выполнение всех изложенных требований. Иногда райдеры составлены некорректно, невразумительно, иногда - просто непонятно: агенты Нелли Фуртадо, например, имеют обыкновение излагать свои требования на каком-то экзотическом наречии, которого англоговорящие промоутеры не знают и знать не могут. Иногда к райдерам прилагаются фотографии и стейдж-планы: делается это для того, чтобы промоутеры понимали, как должна быть оборудована и задекорирована сцена, как должно выглядеть шоу. Но разве можно получить полное представление о концерте, ориентируясь только на планы и фотографии? Исходя из этого, я позволю себе дать вам один совет, которым, пожалуй, и закончу: выбирая профессию промоутера, никогда не беритесь за работу с артистом, выступления которого вы не видели воочию. То есть - живьем".